"Informacije" Petar Katavić

Otvorenje izložbe: petak, 28. studenoga 2025. u 20 sati

Galerija Studio-21-, Split  

Ulaz slobodan!

Kustos: dr. sc. Božo Kesić, povjesničar umjetnosti

Izložba ostaje otvorena od 28. studenoga do 12. prosinca 2025.

Radno vrijeme galerije: 

Od poonedjeljak do petak od 16 do 21 sat

Subotom od 9 do 19.30 sati

Nedjeljom i praznikom zatvoreno.

O laži i istini u suvremenoj umjetnosti

Lagati i izlagati[1] (predstavljati, iznositi na vidjelo) glagoli su koji osim rime imaju nevjerojatno veliki broj dodirnih točaka u kontekstu umjetnosti. Dalo bi se na temu laži iskonstruirati čitav diskurs sačinjen od mutnih transakcija, pretvaranja, i „bijelih laži“ i prijevara, kao i pojedinaca koji su nešto neetičnog prizvuka pretvorili u predmet interesa ili istraživanja. Dijakronijski gledano, čini se da je od drastične Platonove osude umjetnosti (umjetnost je „treća od istine“) identifikacija laži u tom kontekstu s vremenom progresivno razblažavana do sve manje pejorativnih kategorija varke, iluzije, fikcije i neprikazivanja, da bi najkasnije u postmodernizmu opet postala aktualna, ali i relativna, kao i istina (usp. sa sumnjom u apsolutnu istinu kod Jacquesa Derride). Ako ne laž u gruboj punini te riječi, upravo je varka oka odnosno što veći stupanj iluzionizma dokaz vrhunca manualne vještine u oponašanju predmetne stvarnosti i osnova slikovne reprezentacije gotovo sve do fin de sièclea. Izum fotografije izveo je čovječanstvo iz raširenosti jedne, a uveo ga u potencijal drugih vrsta laži.[2] Negdje u to vrijeme, pojavom kubizma radikalno je raskrinkan iluzionizam trodimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj površini, no opet kroz vrstu pretvaranja (Clement Greenberg naziva kubizam vrstom travestije). Svojedobno oslobođenje od zahtjeva za naracijom i reprezentacijom literarnih, dokumentarnih ili predmetnih predložaka vodi nas s jedne strane u područje apstraktnog, distorziranog ili (iako slika uvijek nešto prikazuje) neprikazivog. S druge strane, uz prikaze subjektivnog poimanja svijeta, osjećaja i podsvijesti, dolazi do (i ne samo u filmu) popularizacije raznih žanrova fikcije („kao da“),. U subverziji tradicionalnih konvencija reprezentacije Marcel Duchamp navlači identitet R. Mutta (Fontana, 1917), ali i Rrose Sélavy. Filozofirajući o spoznaji u svrhu deprogramiranja našeg ikoničko-verbalnog misaonog kaligrama, René Magritte ispod lika lule u Izdajstvu slika (1929) ispisuje rečenicu koja i jest i nije istinita („ovo nije lula“). Dojam je i da su umjetnici apstraktnog ekspresionizma, otjelovljenja i suhog objektivizma estetskog formalizma i izraženog subjektivizma visokog modernizma, ostali nedosljedni principima samoreferentnosti odnosno nereferentnosti svojih ostvarenja.[3] Svrha prethodnog kratkog pregleda je ukazati na razvidnu i pomalo zabavnu činjenicu o, parafrazirajući naslov slike Sigmara Polkea, lažima u slikarstvu[4], odnosno na to kako je parcijalna istina, pretvaranje ili obmana sastavni dio većine umjetnosti.

U postmodernističkoj umjetnosti laž je–kao dotad sjenovito naličje modernističkog metanarativa apsolutne istine–doživjela punu afirmaciju, svojevrsni zvjezdani status. Bolje rečeno, svijest o laganju i plagiranju iz privatne sfere umjetnika gotovo ponosno je preseljena u onu javnu. „Prešućivanje“ laži prešlo je u sasvim otvoreno priznanje tog dotadašnjeg maskiranja. Preduvjet tome bile su barem dvije „smrti“, one Autora (Roland Barthes) i koncepta originalnosti (Rosalind Krauss, dijelom prema Barthesu), a na toj poststrukturalističkoj osnovi nastaju aproprijacijska umjetnost, bilo u svojoj „čistoj“ varijanti (primjerice kod Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981 ili kod Richarda Princea) ili kao metoda, u okviru simulacionističke (prema Jeanu Baudrillardu)[5] umjetnosti (Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach i mnogi drugi).

Sad kad se umjetnost konačno „ispovjedila“ i upućenom i općepismenom puku, pitanje je koji je daljnji odnos umjetnosti i laži, odnosno što je istina o današnjoj umjetnosti? To je glavna tema samostalne izložbe Petra Katavića. Autor razmišlja o tome kako definiciju i funkcioniranje umjetnosti određuje čitava mreža umjetnika, kustosa, institucija i pokrovitelja, odnosno kako se danas formira značaj i vrijednost umjetničkog rada. Što se krije iza fasade svakog izložbenog postava, okupljenih posjetitelja koji promatraju izlagana djela? To pitanje vrlo jasno evocira serija otisaka pod nazivom Fasada (2025). Fotografije dokazuju autorovu dosljednost vlastitom umjetničkom rukopisu s obzirom da je i Katavićev prethodni slikarski opus uvelike zasnovan na estetici obojenog polja i rigidne geometrije, ali uvijek uz subjektivni tretman, često u vidu unosa ambivalentnih jezičnih iskaza i znakova u slikovno polje. U jednom času čini nam se kao da gledamo kakvu duboko misaonu, apstraktnu sliku. S druge strane, promatraču je dovoljan letimičan pogled za razbijanje iluzije: postajemo svjesni toga kako zapravo gledamo kadar s prikazom fasade neke građevine, a s obzirom na materijal i stanje fasade mogli bismo pretpostaviti i kakva bi to zgrada mogla biti i koja je njena funkcija. Slično tome, tako se i iza fasade bijele kocke nalazi čitava organizacijska i financijska struktura, interes umjetnika i galerista i rad na promidžbi aktualnog događaja, pa i u cilju tržišnog plasmana radova. O strukturi organizacije jedne izložbe na određeni način govori i rad Buktenica (2025), zasnovan na konceptu klasične aproprijacije, kao u slučaju već spomenutog rada Sherrie Levine iz 1981. godine. Katavić je, za razliku od Levine, za potrebe izlaganja rada baziranog na kopiji izvornika osigurao pristanak i od strane matične galerije u kojoj je rad izložen i od obitelji umjetnika koji je 1966. godine naslikao izvornu sliku. Osim što prihvaća aproprijaciju koja se kao legitimna umjetnička metoda potvrdila „iznutra“, unutar samoanalitičnog diskursa poststrukturalističke teorije i postmodernističke umjetničke prakse, Katavić očito upućuje na institucionalnu moć i blagoslov kao nešto što je ipak presudno za mogućnost transgresivnih i bilo kakvih umjetničkih postupaka uopće.

Druga tema aktualne izložbe odnosi se na utjecaj masovnih medija na svijet umjetnosti. Katavićeva hipoteza je ta da je iskustvo promatračkog subjekta u umjetničkoj instituciji poput galerije konstruirano analogno praksi masmedijskog komuniciranja što čitatelja stavlja u ciljani, često djelomičan spoznajni okvir, sugerirajući mu određenu „istinu“. Tako je svaki dolazak promatrača pred sliku zapravo suočavanje s dvostrukim kodom, jednim upisanim izvana (izvor mu je institucionalna konvencija, obuhvaćajući kontekst izlaganja, promidžbe, pa i informacije i zaključke u popratnom depliantu i slično), a drugim iznutra (izvor mu je autor djela). Izgledno je da postav Katavićeve izložbe kroz niz tragova (uključujući i to što podsjeća više na revijalnu, skupnu, nego na samostalnu izložbu) ukazuje na sve veću aproprijaciju senzacionalizma, kiča i površnosti masovnih medija od strane umjetničkih institucija. Uz citatnost, parodiju i ironiju, među estetičke kategorije postmodernizma kao kulturne logike kasnog kapitalizma ubrajamo šok i viralnost. Naslovnice i umjetničkih i dnevnih tiskovina pune su vijesti poput uništavanja Banksyeve slike na aukciji kuće Sotheby's 2018. godine ili predstavljanja Komedijaša (2019) Maurizia Cattelana. Ali, Catellan, kao i Koons i slični umjetnici, u poziciji je gdje, pomalo bezobrazno, može izazvati svijet umjetnosti da zapravo govori o sebi i što su mu interesi. Prisvajajući retoriku i kapitalističke interese masovnih medija, mašinerija svijeta umjetnosti (najistaknutije institucije, najutjecajniji pojedinci) zaslužna je za oblikovanje „povijesnoumjetničkih algoritama“, to jest hijerarhije vrijednosti unutar suvremene umjetnosti, a time i astronomskih cijena za radove poput Komedijaša. Ali, isti taj rad, kao i djela na Katavićevoj izložbi, jasno upućuje na to da, kao što masovni mediji javnosti pružaju samo dio istine, tako i umjetničke institucije i relevantni časopisi danas „prazninu“ mogu zaogrtati u duboke istine. Upravo su radovi poput Jednoglasne odluke (2025) parodija načina na koji svijet umjetnosti preuzima strategije medija priopćavanja, oglašivanja i službi za odnose s javnošću, adresirajući i uvažavajući autoritet promatrača kad ga on ima ipak samo u određenoj mjeri. Tu činjenicu još humornijom čini subverzija apstraktnog ekspresionizma kao nečega što je smatrano umjetnošću uzvišenog. Autor je radio na velikom formatu, ali umjesto ulja koristio je sprej i u slikovno polje unio tekst ispraznog značenja. Uživljavanje u djelo praktički je onemogućeno zbog usredotočenosti promatrača na konačno besmislenu, novinsko-generičku formulaciju rečenice.

Aktualna izložba konačno ukazuje i na to kako čak i u slučaju velikog rada uloženog u promišljanje, stvaranje i u primjerenu prezentaciju radova, kao i na više ili manje prijemljiv kustosov pisani komentar, promatrač na izložbi ne mora nužno doživjeti ni katarzu niti kakvo veliko otkrivenje. Velike „istine“, brojne informacije i očekivanja koja prate najavu nekog umjetničkog događanja ne moraju značiti da ćemo ga napustiti impresionirani. U skladu s vremenom, i u izlagačkoj djelatnosti osjeća se opsesija ne onim „kako“ i „zašto“ nego onim „koliko“ (koliko je nešto zanimljivo, koliko nešto košta, koliko posjetitelja, prodanih radova i slično), kao u primjeru riječi toliko puta otipkane nevidljivim prstima u slatkasto, primamljivo oblikovanoj audiovizualnoj instalaciji istoimenog naziva (Koliko, 2025), i uz popratne otiske na kojima se nabraja koliko ovoga ili onoga. Pretjeranost i brza konzumacija slika, informacija i dokumentacije definitivno nastavlja izjedati ono „ovdje i sada“ u kontekstu iskustva neke izložbe i „žive“ umjetnosti uopće.

Zaključno, kako se jedan umjetnik može postaviti u takvim okolnostima? Treba li vjerovati u umjetnost kao mogućnost „sakralnog“ u odnosu na „profanost“ ostatka stvarnosti, u egzistenciju i dostojanstvo postignuto temeljem strpljivog rada? Ili smo došli do stadija u kojem je ključan sastojak za uspjeh medijski šok, promidžba, viralnost, a onda (ili simultano s tim) sve drugo. Ako je zadnje bliže istini, onda je Katavićeva samostalna izložba kao konceptualni model prosječne izložbe suvremene umjetnosti zaista travestija travestije koja je svijet umjetnosti.

Božo Kesić